LA CIUDAD RAMPANTE:
Cuando eramos jóvenes y hermosos
Mario Coyula

La arquitectura moderna: dos revoluciones y dos contextos Es tentador buscar un símil entre la arquitectura de la primera década tras el triunfo de la Revolución Cubana y la arquitectura de los años de fuego en Rusia tras la toma del poder por los bolcheviques. Pero como toda comparación, también ésta encierra el peligro de una simplificación que saca ambas realidades de sus contextos y las fuerza para demostrar una hipótesis. La mejor arquitectura experimental en la joven URSS, que estuvo a la vanguardia mundial en los años 1920’s, quedó principalmente en el papel por su defasaje con respecto a las posibilidades de concreción en un país enorme, multinacional, multicultural, muy atrasado y arruinado por las luchas internas y las agresiones externas. Más importante aún, esa arquitectura tan radicalmente nueva para su época era rechazada por los dirigentes y también por la población, cuyos paradigmas apuntaban al eclecticismo grandilocuente de la arquitectura zarista o a un neo-ruso folclórico de corte nacionalista. En el caso de Cuba, los nuevos programas de la joven revolución continuaron usando los códigos arquitectónicos del Movimiento Moderno, que ya habían sido completamente aceptados después de la Segunda Guerra Mundial, identificándose con el ideal arquitectónico de una burguesía emprendedora que deseaba expresar su modernidad. Si la revolución socialista cubana hubiese llegado al poder a la caída de la dictadura de Gerardo Machado en 1933, posiblemente su expresión arquitectónica hubiera seguido los códigos eclécticos, con el Capitolio, el Centro Gallego y el Palacio Presidencial como modelos. Aún teniendo en contra su pequeño tamaño y la debilidad que implicaba depender de un monocultivo, Cuba era muy homogénea, una isla sin fronteras ni territorios segregados, ni minorías nacionales o étnicas no asimiladas. El país estaba favorablemente situado para el intercambio y muy abierto a innovaciones. Era relativamente desarrollado para América Latina, y la revolución triunfante en 1959 encontró una economía e infraestructura prácticamente intactas. Desde dos siglos atrás, La Habana era ya la gran ciudad en la cuenca del Caribe y el Golfo de México. El notable volumen de obras sociales en los años 1960’s estuvo indirectamente financiado con las propiedades confiscadas a la burguesía nacional y extranjera, unido a la ayuda de la Unión Soviética, que intentaba reforzar su vocación de superpotencia mundial en competencia con los Estados Unidos. El amplísimo respaldo popular a una joven revolución triunfante sobre una dictadura repelida por la mayoría, unido al éxodo masivo de los sectores pudientes que hubiesen constituido una molesta oposición interna, garantizaron un clima político y sobre todo emocional muy favorable. Esa mística se reflejaría naturalmente en la arquitectura, súbitamente abierta a nuevos programas y extendida a todo el país. En contra de lo esquemáticamente difundido, el principal valor de esa arquitectura de los años ‘60’s no fue producir algunas pocas obras excepcionales, sino crear una masa extensa de buena calidad, resuelta con alto profesionalismo tanto en el diseño como en la construcción.
Aquel Congreso de la UIA en septiembre-octubre de 1963 se celebró en La Habana el VII Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, UIA, con el tema La Arquitectura en los Países en Desarrollo. Había pasado un año desde la Crisis de Octubre de 1962, cuando Cuba y el mundo estuvieron al filo del exterminio nuclear; y menos de dos y medio desde la invasión de la brigada 2506 por Playa Girón. Ese Congreso fue celebrado por primera vez en América y reunió a más de 2,200 arquitectos, observadores y estudiantes de 80 países. También estuvo precedido por el primer Encuentro Internacional de profesores y estudiantes –una idea propuesta por Richard Buckminster Fuller el año anterior-- venidos de 74 Escuelas de Arquitectura. Las conclusiones del Encuentro y el Congreso fueron hechas respectivamente por los comandantes Che Guevara y Fidel Castro, y las actividades tuvieron varias sedes: el Coliseo de la Ciudad Deportiva, donde se realizó la inauguración, y el teatro de la CTC, donde se hizo la clausura; el Pabellón Cuba, construido especialmente para el Congreso; el Retiro Médico, hoy sede del Ministerio de Salud Pública; los hoteles Habana Libre y Habana Riviera, la Plaza de la Catedral, y los restaurantes y centros nocturnos Río Cristal, Rincón Criollo y Tropicana, entre otros. Más de la mitad de los arquitectos cubanos se inscribieron en el Congreso, que estuvo presidido por Osmany Cienfuegos, entonces ministro de la Construcción. Fernando Salinas fue el relator general, y Mario González Sedeño, Raúl González Romero, Rita Yebra y Hugo D´Acosta-Calheiros funcionaron como secretarios de comisiones de trabajo. Pero más importante que los temas discutidos fue la impresionante revitalización visual y funcional en varias áreas de la capital. En una época en que todavía los hombres asistían a los eventos y viajaban en avión con traje y corbata, y las mujeres se ponían medias y llevaban peinados como cascos, fijados con laca, miles de delegados arrollaron Rampa abajo tras las comparsas confundidos con el público. Para muchos, el recuerdo de ese Congreso en La Habana sería imborrable. La UIA de 1963 fue el antecedente directo del remozamiento que se haría poco más tarde en las Calzadas de Monte (Montelimbo), Belascoaín (Belimbo) y la calle San Rafael; y de los puntos de reanimación urbanística y las gráficas urbanas proyectados por la dirección de Arquitectura y Urbanismo en toda la capital desde mediados de los años ‘70’shasta principios de los ‘80’s. Para el Congreso se hicieron varias publicaciones que recogían la posición oficial de Cuba en los temas a tratar, yse presentó el libro La Habana con textos escritos para la ocasión por Manuel Moreno Fraginals y Antonio Fernández Reboiro. Otro texto sobre la historia del territorio y las ciudades cubanas, del profesor español residente en Cuba Joaquín Rallo tendría que esperar hasta 1978 para su publicación junto con varios escritos de Roberto Segre, bajo el título Introducción Histórica a las Estructuras Territoriales y Urbanas de Cuba, 1519-1959 --nueve años después de la prematura muerte de Rallo. 1963 fue también el año en que el itinerante Roberto Segre (Milán, Buenos Aires, La Habana, Río) llegó a Cuba con su dejo porteño y chaqueta de tweedcon parches de cueroen los codos. Aquí dejaría una impresionante obra docente y escrita sobre la historia de la arquitectura cubana, latinoamericana y caribeña, para convertirse después en experto de la brasileña. El VII Congreso de la UIA terminó exitosamente el 3 de octubre, pero inmediatamente se produjo una estampida de los delegados. El día 4 el ciclón Flora entró por el extremo oriental de la Isla. Fue un huracán con vientos relativamente poco intensos, perocon una gran cantidad de lluvia; y se mantuvo haciendo lazos por cinco días sobrela misma región, produciendo grandes daños y más de 1,200 muertes. Cuando al año siguiente José Fornés tuvo que localizar la industria Sakenaf II cerca de Bayamo, se apoyó en una foto aérea para escoger uno de los pocos sitios que habían quedado sin cubrir por el agua. Un monumento en el mar que se quedó en papel. Al final del Congreso se hizo la premiación del concurso internacional para el monumento a la Victoria de Playa Girón, en el que participaron 274 proyectos. El jurado --dondeel cubano Antonio Quintana sustituyó a Óscar Niemeyer, siempre renuente a viajar en avión-- premió a un equipo de jóvenes arquitectos y artistas polacos (Marek Budzynski, Andrzej Mrowiec, Andrzej Domanski y Grazyna Boczewska, con el ingeniero Wieslaw Szymanski). Ese proyecto nunca llegaría a construirse, a pesar de que se completaron más tarde en Cuba los planos ejecutivos. La invasión se representaba con unas enormes cuñas amenazantes de hormigón con limallas de hierro para lograr un color integral rojo pardo, que se rompían contra lacosta para simbolizar la derrota del agresor. La defensa se expresaba con un museo soterrado a manera de trinchera quebrada, insinuando el zig-zag que Daniel Libeskind emplearía mucho más violentamente un cuarto de siglo después en su ampliación para el Museo Judío en Berlín.

El proyecto ganador - al que después se le añadiría un campo de elementos aislados de hormigón blanco saliendo de la tierra, en recuerdo a todos los caídos- era de gran perfección formal y tuvo una gran influencia en futuros concursantes para monumentos nacionales. Pero desde el principio tropezó con una enconada oposición: para algunos, la agresión tenía mucho más fuerza visual que la defensa; lo cual no dejaba de ser cierto, pues las propias bases del concurso requerían una alteración mínima del lugar. Una crítica más sutil planteaba que la rotura podía llegar a parecer casual, como obra del tiempo. Unido a las dificultades técnicas por la profundidad del mar en esa zona, las objeciones pusieron a dormir al proyecto, cuyas grandes pancartas hermosamente dibujadas sirvieron por un tiempo de mamparas divisorias en la oficina central del Ministerio de la Construcción.

Dos trabajos recibieron segundo premio: uno brasileño, de Ubirajara Gilioli y Fabio Pentado, cuyo elemento central era un haz centrífugo de enormes vigas, como un gran asterisco marcando el lugar, siguiendo quizás el gesto de la cruz que Lucio Costausó para fundar Brasilia. El otroera de una pareja de jóvenes arquitectos búlgaros, Iván Tzvetia y Angela Danajieva, que también utilizó elementos salientes del agua para expresar la agresión. A pesar de lograr una buena composición, esas piezas carecían de la fuerza, dinamismo y propósito deliberado de los del primer premio; y los elementos en tierra quedaban poco relacionados con los que salían del mar. El tercer premio recayó en un equipo soviético con los arquitectos Alexandr Alímov, Vladímir Maslov y Mijaíl Mijáilov; y los escultores Leonid Mijáilenek y Akolian Vagar Melik. Era un proyecto que intentaba sacudirse el formalismo historicistadel realismo socialista, todavía reciente; para caer en un formalismo modernoso –o como diría Antonio Quintana- a duras penas más avanzado. Una composición frontalista suponía que el espectador se acercara por un improbable camino prefijado, sin relación con la vastedad del entorno, para traspasar una portada con enormes vigas horizontales traslapadas donde se impostaban relieves figurativos completamente prescindibles; y llegar finalmente al motivo central, inevitablemente grande y vertical... algo que ya los celtas resolvían con más fuerza y menos pretensiones usando el dolmen y el menhir.
Por cierto, la solución de portada con relieves incrustados sería retomada después en varias de las Plazas de la Revolución que se hicieron en capitales de provincias, con una curiosa puntería para entusiasmarse con lo irrelevante. Una comprobación más –si es que hiciera falta-- de que lo importante no es el qué sino el cómo, surge al comparar a esas obras con un acercamiento no muy diferente pero muy bien logrado en la Plaza de la Revolución Mariana Grajales en Guantánamo (Rómulo Fernández, José Villa, Enrique Angulo, Ernesto García Peña y Ángel Trenard; 1985), donde los elementos figurativos brotan de las formas abstractas, ofreciendo dos lecturas simultáneas.
Entre los proyectos que recibieron mención en el concurso de Playa Girón se destacaba uno que merecía premio: el de los arquitectos italianos residentes en Cuba Vittorio Garatti y Sergio Baroni, con un sistema de grandes bandejas irregulares en abanico alrededor de un foco, para crear una suerte de sobrio anfiteatro de gran fuerza pregnante y muy bien articulado con el paisaje –o más bien, paisaje en sí mismo. En el otro extremo del espectro se ubicaba un proyecto oscilando entre la ingenuidad y el panfleto, donde el imperialismo aparecía como una fea serpiente cuya cabeza era machacada por una colosal mandarria enarbolada por un brazo musculoso...

La arquitectura cubana de los años ‘60s Las obras, ambientaciones y actividades realizadas en torno al Congreso de la UIA mostraron un alto nivel de creatividad y dominio del oficio; y repercutieron positivamente sobre el tejido urbano y la población capitalinos. Fueron parte de un período muy fructífero pero no suficientemente destacado en la arquitectura cubana del siglo XX: la década de los años ‘60s. En Cuba, ese tiempo puede enmarcarse en una década larga -desde el triunfo de la Revolución en enero de 1959 hasta la Gran Zafra azucarera de 1970- o en una década exacta que supo a poco, hasta la Ofensiva Revolucionaria de 1968. En ese período continuó dominando la estética arquitectónica del Movimiento Moderno, que ya en la década anterior había dejado muchos buenos ejemplos, con una asimilación generalmente bien digerida de influencias internacionales y propias. A pesar de su intención original esencialmente iconoclasta y generalizadora, y de su carácter atemporal y descontextual, la arquitectura moderna de los ‘50s en Cuba se había preocupado en muchos casos por la integración al entorno; y en sus mejores ejemplos logró una reinterpretación en clave contemporánea de patrones vernáculos e históricos propios y hasta internacionales. La década de los años ‘60s estuvo marcada por una experimentación casi obsesiva con las estructuras. Proliferaron las cubiertas con bóvedas de hormigón, ladrillo o rasilla; y cáscaras de hormigón con doble curvatura, generalmente paraboloides hiperbólicos. Fue cuando el sistema Novoa de paredes con elementos ligeros prefabricados de hormigón se rebautizó como Sandino y comenzó a cambiar el paisaje rural. Era la época de los paneles rebatidos, canaletas, viguetas y bovedillas PEPSA; del lift-slab, los casetones y las losas prismáticas o folded plates; de los pretiles con gárgolas, pero también de grandes voladizos. Toda esa búsqueda coexistió con tecnologías convencionales como el hormigonado in situ;yel uso del hormigón y el ladrillo a vista. Ese culto a la expresión de la estructura y los materiales rústicos aparentes correspondía a una estética brutalista que se superpuso a la del Movimiento Moderno, sin oponérsele. Lamentablemente, los materiales expuestos terminarían casi siempre pintados, con esa curiosa obstinación de algunos que, en un país donde nunca alcanza la pintura para pintar lo que la necesita, siempre hay alguien que la consigue para lo que no se debe pintar. Existe consenso sobre la importancia de tres grandes obras paradigmáticas hechas a comienzos de esa década: una que sigue siendo el mejor conjunto de vivienda social jamás hecho en Cuba, la Unidad # 1 de Habana del Este, actual Ciudad Camilo Cienfuegos; las Escuelas de Arte en Cubanacán, actual ISA; y la Ciudad Universitaria José A. Echeverría, CUJAE. Las dos últimas quedaron incompletas, a pesar de estar funcionando desde mediados de los años ‘60s. Esa aura maldita de proyecto inacabado se intensificó en el caso de las Escuelas de Arte por una amarga polémica que la usó como un auto de fe. (Nota del Editor: Ver entrevista al Arq. Ricardo Porro, jefe del proyecto, en la pag. 142 de esta misma edición). Los arquitectos fueron divididos arbitrariamente, según su actitud hacia esa obra, en elitistas románticos que buscaban la belleza sin pensar en otra cosa, y tecnicistas pragmáticos dispuestos a prescindir de ella para supuestamente concentrarse en la buena ejecución y la satisfacción de las necesidades de la población. Como a menudo sucede, la realidad resultó mucho más compleja: ni los primeros eran tan desentendidos de los problemas prácticos y humanos, ni los segundos construyeron tan bien y en la cantidad requerida. Esa pérdida de calidad en la ejecución se haría evidente en décadas posteriores, cuando los constructores profesionales fueron siendo a su vez sustituidos por audaces improvisados sin dominio del oficio.

La Habana del Este (1959-61), obra cumbre del Instituto Nacional de Ahorro y Vivienda, INAV, dirigido por la carismática Pastorita Núñez, fue criticada en su momento por demasiado costosa para poder generalizarse. Sin embargo, hoy esos costos parecen ridículos; y la impresionante calidad alcanzada en ese conjunto de 1,036 viviendas -terminado completamente con todos sus servicios sociales, áreas verdes, instalaciones deportivas, calles de hormigón, electricidad soterrada- no ha sido superada. Más de cuarenta años después los edificios están en perfecto estado, y sus habitantes los cuidan porque saben que difícilmente podrán reemplazarlos con algo mejor. La Habana del Este fue declarada en 1996 Monumento Nacional.
La CUJAE y las Escuelas de Arte de Cubanacán fueron dos importantísimas obras, ambas comenzadas entre 19601961 y dedicadas a la educación. La primera fue inaugurada oficialmente en 1964, con la Escuela de Arquitectura como pionera. Todo estaba flamante, y docentes y estudiantes podían disponer de café y bocaditos de jamón a todas horas. Era una obra de excelente diseño, afiliada al brutalismo; con los materiales a vista y una fuerte expresión de la estructura, las instalaciones y el sistema constructivo. Este último era muy novedoso en Cuba para el momento. Su concepción espacial siguió los entonces revolucionarios principios del Team X, con los edificios conectados en estructuras continuas. Esta obra abrió el camino para explotar las posibilidades expresivas de la industrialización de la construcción, peroese ejemplo fue después poco seguido. En las cuatrodécadas transcurridas desde su inauguración el conjunto continuó creciendo, pero en parte irregularmente. Como se trata de una obra que sin lugar a dudas merece la declaración de Monumento Nacional, quizás cuando llegue ese momento habrá que determinar un centrohistórico, dejando fuera naves y tinglados añadidos.
Las Escuelas de Arte tomaron otro rumbo, desarrollando un expresionismo romántico con una fuerte carga simbólica llena de referencias cultas a constantes de la identidad nacional. Ubicadas en los hermosos campos de golf del antiguo Country Club de La Habana, cada edificio era una obra de arte irrepetible, verdaderas esculturas habitables. Allí se formaron durante varias décadas muchos creadores de nivel reconocido, pero en tanto obra de arquitectura fueron ignoradas o incluso demonizadas, hasta que a fines del siglo XX el gobierno cubano decidió asignar una cantidad importante para su terminación y rehabilitación. Esa marginación absurda había detonado una reacción de signo contrario en algunos críticos del patio y sobre todo extranjeros, para los que esta obra había sido el canto del cisne de la buena arquitectura moderna cubana, supuestamente extinta poco después del triunfo de la Revolución.
Pero esta simplificación maniquea soslaya la alta calidad promedio de la arquitectura que se hizo en Cuba durante casi toda la década de los ´60s. En definitiva, lo que marca el nivel de excelencia en la arquitectura -o en cualquier otra actividad creadora- no son unas pocas obras excepcionales hechas por talentos fuera de serie, sino una extensa masa media diseñada y construida con profesionalidad, que es precisamente la que hace ciudad. Aquellas obras, ahora poco conocidas, mal conservadas e incluso alteradas, tuvieron muy buena calidad. Eso reflejaba una situación donde la autoridad del proyectista era respetada, y el buen oficio tradicional en la construcción todavía no se había perdido bajo el impacto de la prefabricación pesada y el montaje con grúas, los proyectos típicos repetidos hasta el infinito y sin relación con el contexto, la improvisación justificada y hasta celebrada, y el fetiche del cumplimiento de metas.
Esa alta calidad coincidió, en cruce irrepetible, con la súbita eliminación del afán de lucro y el comercialismo, y la entrega de actores y público al proyecto de una revolución naciente y amenazada, donde curiosamente todo parecía posible. Pero la pérdida del componente cultural que iba a caracterizar a la mayoría de la producción arquitectónica en las décadas posteriores, ya había comenzado a fines de los años ‘60s. Bajo el signo de la industrialización de la construcción, algunos arquitectos se distinguieron por aplastar la creatividad de otros colegas, sometiéndolos a un rigor economicista y despersonalizante que ellos mismos no se autoaplicaban cuando eran designados para diseñar obras especiales.
Además de un buen número de publicaciones contemporáneas con carácter institucional descriptivo y divulgativo, buena parte de aquella producción ha sido analizada en el libro Diez Años de Arquitectura en Cuba Revolucionaria, de Roberto Segre, con el antecedente del # 336 de la revista Arquitectura-Cuba, Balance de Cinco Años, editado por Mario Coyula, Joaquín Rallo y Roberto Segre; y posteriormente en la segunda Guía de Arquitectura de La Habanade María Elena Martín y Eduardo Luis Rodríguez, y en la del Oriente de Cuba, centrada por Omar López, Marta Lora, Flora Morcate y Olga Portuondo. El libro 500 Años de Construcciones en Cuba, de Juan de las Cuevas, también recoge datos sobre ese periodo, dentro de su ambicioso intento por cubrir un arco de cinco siglos.
Sin embargo, mucha información de ese período sobre autores e incluso fechas ha quedado oculta por la marea de un anonimato vergonzante que ya entonces apuntaba, enfatizando el valor social de las obras por encima de su valor creativo. Ello se expresó en la absorción por las instituciones del mérito individual del autor, y por el culto a la inmediatez que suspendía al tiempo en un eterno presente. Una parte de los diseñadores emigraron o han muerto ya, y la memoria de otros se ha debilitado con los años; pero las comunicaciones personales han podido reconstruir algo, aunque no todo, de la información inexistente. Tras un intento inicial de incorporar dentro de este texto la mención a las obras y sus autores, la relación creció al punto de justificar sacarla en una cronología anexa.
Sin embargo, es conveniente recordar algunas otras obras además de la Santísima Trinidad venerada por todos. Entre ellas están la Escuela Técnica de Minería en El Cristo, la Escuela de Medicina y el Motel Versalles, ambos en Santiago de Cuba; la Ciudad Escolar Camilo Cienfuegos en las estribaciones de la Sierra Maestra; o el Residencial INAV en Wajay y los repartos Capri y Juan Manuel Márquez, los tres en La Habana. Con un interés fundamentalmente social y a pesar de su corta duración (1960-61), es bueno recordar al programa de Esfuerzo Propio y Ayuda Mutua que permitió erradicar 33 de los principales barrios de indigentes, incluyendo algunos clásicos infames como Las Yaguas.
En los ‘60s se hicieron decenas de playas populares y varios centros turísticos como Soroa, La Ermita, Gran Piedra, El Salado, Bacuranao, Mégano, Arroyo Bermejo, Santa Lucía, Guardalavaca, Caletón Blanco, Mar Verde, Daiquiri, Bibijagua o Playa Larga; el Parque Almendares y Río Cristal, los círculos sociales obreros, el parque deportivo José Martí, y las adaptaciones y obras nuevas para la conversión del campamento de Columbia en Ciudad Libertad y del Moncada en Ciudad Escolar 26 de Julio. El tema de la educación se tradujo en una gran cantidad de proyectos de círculos infantiles, escuelas primarias y secundarias, muchas veces resueltas con cubiertas de bóvedas; incluyendo las escuelas típicas primarias rurales hexagonales y la circular en Plaza de la Revolución.
Una obra destacada por su justa combinación de fuerza y sensibilidad hacia la escala urbana y el genio del lugar fue el Pabellón Cuba en La Rampa. También hay que recordar al conservatorio Caturla, en Marianao, y al edificio “Girón” en Malecón y F. Otras obras importantes, pero construidas en el extranjero o en lugares poco accesibles -y por lo tanto poco o nada visibles- fueron el Instituto Tecnológico de Suelos, en Güines; los Puestos de Mando de la Agricultura en Menocal, Nazareno y El Yarey; los pabellones de Cuba en las Exposiciones Mundiales de Montreal ’67 y Osaka ’70; y el Centro Nacional de Investigaciones Científicas, CENIC, pionero de lo que después sería el Polo Científico del Oeste. Otra obra importante pero inaccesible al público fueron las oficinas circulares en El Calvario. De aquellos primeros años es también el elegante supermercado circular semiprefabricado, repetido en varios lugares, que hace más evidente la pobreza de otros hangares construidos más de un cuarto de siglo después, a los que Fernando Salinas ironizó como “arquitectura de lata”.
En cambio, otras obras tuvieron ubicaciones más céntricas, como la heladería Coppelia; el Policlínico Van Troi en Carlos III, o el Parque-Monumento de los Mártires Universitarios, del que sólo quedan incólumes los muros de hormigón con bajorrelieves. A fines de esa década también se hizo el austero monumento de La Demajagua; pero salvo unos pocos ejemplos honrosos, la experimentación de vanguardia en ese campo sería posteriormente apabullada por una horda de muñecones desgarbados que no eran realistas ni socialistas; donde, según Che Guevara en su clásico El Socialismo y el Hombre en Cuba, ...“Se busca entonces la simplificación, lo que entiende todo el mundo, que es lo que entienden los funcionarios”. (Guevara, 1967, p 266)
Dos obras cumbres de la ingeniería vial cubana pertenecen igualmente al período: el puente de Bacunayagua y el Viaducto La Farola; mientras que en la escala del reordenamiento territorial y urbano se destacan el Plan Director para La Habana, pionero de los de otras ciudades cubanas, la reorganización de las tierras dedicadas a la producción agropecuaria en todo el país, y el Cordón de La Habana. La relación sigue con la biblioteca E. J. Varona en Marianao, y la efímera reconversión de la antigua funeraria Caballero como Casa de Cultura en La Rampa, que fue cerrada en una versión burocrática del clásico cuento de vender el sofá. Fue una década especial para las obras industriales, con la Fábrica de Motores Diesel, los almacenes de azúcar a granel, varias textileras, el Combinado del Vidrio o el Puerto Pesquero. Otras obras importantes fueron la sobria librería de L y 27, el El Vedado; y los dormitorios, cocina-comedor, anfiteatros y gimnasio del Instituto de Ciencias Básicas y Pre-clínicas Victoria de Girón, construidos alrededor del antiguo colegio de niñas Sagrado Corazón, en La Coronela.
Desde 1959 hasta1970 se hicieron 214 nuevos pueblos rurales en toda Cuba, entre ellos Ciudad Sandino, Ben Tré, Las Terrazas, o Vallegrande, en la Autopista del Mediodía, como parte del Cordón de La Habana. Se destacaron los conjuntos de viviendas en Tallapiedra y Manicaragua, y el proyecto experimental Multiflex en el reparto Abel Santamaría; así como el pequeño conjunto de viviendas en Managua. A fines de los años ‘60s comenzó el proyecto de dos obras ambiciosas de paisajismo a escala de ciudad, el Jardín Botánico Nacional y el Parque Lenin.
En esa década comenzó a construirse la singular casa de Cultura de Velasco, se hicieron la Estación de Repoblación Forestal en Guisa y la cafetería Las Pirámides en Santiago de Cuba; y se construyó el CIEC, en Casablanca, de donde salieron varios proyectos experimentales, incluyendo el prototipo de células de viviendas con elementos laminares. Fue la época de los creativos escenarios para el Festival Internacional de la Canción Popular en Varadero, y de la pequeña pizzería Maravillas en la Calzada del Cerro -pionera en la mezcla inteligente de lo nuevo y lo viejo- que sería totalmente desvirtuada después.
Durante los años ‘60s se montaron en el Pabellón Cuba varias grandes exposiciones memorables, como la del Tercer Mundo, la Muestra de la Cultura Cubana o el Salón de Mayo; y el gigantesco tablero en la fachada principal del Habana Libre para el Mundial de Ajedrez. Esa fue también la época de gloria del cartel y la gráfica cubana, no sólo en temas culturales promovidos por el ICAIC o la Casa de las Américas, sino en los políticos, como la antológica secuencia de vallas que se renovaban periódicamente a lo largo de Paseo, a la entrada de la Plaza de la Revolución. El diseño de avanzada en interiores y mobiliario arrancó desde el propio 1959, destacándose la obra sostenida de Gonzalo Córdoba y Ma Victoria Caignet, que en 2003 les mereció el Premio Nacional de Diseñode por vida, en su primera edición. Ante tanta bazofia cara y picúa que se importa ahora para vender en las tiendas en dólares, duele recordar la cubanía esencial y el nivel internacional de diseño en aquellas producciones que promovió Celia Sánchez.
También comenzó en esa época la costumbre de cubrir las fachadas de los edificios públicos en la Plaza con grandes vallas políticas en papel. A partir de la muerte de Che Guevara en 1967 su efigie apareció siempre en el actual edificio del Ministerio del Interior, donde había trabajado mientras fue ministro de Industrias. La decisión posterior de sustituir las vallas por un banal relieve metálico renunció a la frescura y sencillez del soporte inicial, que por su propio carácter efímero siempre daba una imagen distinta, pero siempre Che; en alusión sutil asu austeridad y múltiples facetas. El relieve paralizó un ejercicio cambiante y vital, sin comprender que esa congelación pudiera manipularse por enemigos de la Revolución. El cambio de soporte también implicó un cambio de manifestación dentro de las artes visuales, pasando del campo del diseño gráfico al de la escultura. De esa manera se alimentaban mayores expectativas, pues lo que se perdona a un diseño pasajero no es aceptable en una obra con pretensiones artísticas e intención de durar.
En los años ´60s comenzó la restauración de monumentos arquitectónicos relevantes como el Castillo de La Fuerza, el Palacio de los Capitanes Generales y el del Segundo Cabo, la casa del Conde de Casa-Bayona, convertida en Museo Colonial, y la del Marqués de Aguas Claras, para el restaurante El Patio, por sólo mencionar algunas en LaHabana; el Palacio Brunet, en Trinidad, el antiguo Cuartel de Caballería en Camagüey y la casa natal de Carlos Manuel de Céspedes en Bayamo. En Santiago de Cuba se restauraron las casas de Diego Velázquez y José María Heredia, y el Castillo de San Pedro de la Roca -el Morro; mientras que el Museo Bacardí fue completamente remodelado. Algunas de estas intervenciones fueron posteriormente criticadas por una excesiva presencia de la imaginación, pero detonaron el despertar de una actividad poco conocida hasta ese momento, abriendo el camino para un desarrollo futuro más fundamentado.

Cuando la arquitectura aún tenía autor Todavía a mediados de la década de los ‘60s los autores de las obras eran conocidos, y los estudiantes de Arquitectura discutían sus méritos y defectos. En la cronología anexa, necesariamente incompleta, aparecen muchos de esos nombres ligados con sus obras; pero es importante destacar algunos. Ése fue el caso de Antonio Quintana, uno de los pocos arquitectos ya consagrados en la primera línea durante la etapa pre-revolucionaria que no abandonó el país. Otros alcanzarían su plenitud artística en los ‘60s, como Juan Tosca, Josefina Rebellón, Ricardo Porro, Vittorio Garatti, Roberto Gottardi, Sergio Baroni, Walter Betancourt, Raúl González Romero, Hugo D’Acosta-Calheiros, Juan Campos, Mario González, Mario Girona, Andrés Garrudo o Emilio Escobar, entre muchos otros. Pero si hay que buscar un arquitecto que resuma la década, ése fue Fernando Salinas, con varias obras devenidas clásicas, y una fuerte labor docente y teórica de proyección internacional, que incluyó la antológica pero quizás demasiado prolija Relatoría del Congreso de la UIA. También deberían incluirse algunos proyectos no construidos que ilustran el espíritu de la época e incluso su propia evolución dentro del período. En 1959-60 Salinas y González Romero proyectaron la Unidad # 2 y un centro para toda La Habana del Este, muy influido por la ideas de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, CIAM, con sus enfiladas de bloques de apartamentos en torres y pantallas. Mario González y Julio Baladrón ganaron el concurso nacional de Vivienda por Medios Propios en 1964 con un proyecto donde la vivienda se resolvía con un módulo único. Tampoco llegó a ejecutarse. En ese concurso obtuvieron menciones Manuel Labandero, Ronald Houghton y Vittorio Garatti, Hugo D’Acosta-Calheiros y Mercedes Álvarez, y Augusto Pérez Beato hijo, con Josefina Rebellón.
Al año siguiente se convocó otro concurso nacional para el monumento a los Mártires Universitarios, en Infanta y San Lázaro. Resultó ganador el proyecto de Emilio Escobar, Mario Coyula, Sonia Domínguez y Armando Hernández. El monumento se inauguró en 1967, si bien las inscripciones en los muros quedaron sin completar. Ese proyecto rompió con la convencional ubicación de una escultura en el centro de una plaza, para en cambio conformar la plaza con el monumento; y demanda la participación del espectador. Entre los veintisiete proyectos presentados al concurso se destacaron el de Josefina Rebellón con el chileno-boliviano Javier Maco Gutiérrez -muerto después en combate en la frontera entre esos dos países- y la pintora Pilar Bustos, que recibió el segundo premio; y un proyecto de estudiantes de Arquitectura dirigidos por Antonio Quintana y Manuel Rubio, que ganó el tercero. Otro proyecto especialmente interesante, por Vittorio Garatti y Hugo Consuegra, no recibió premio ni mención.
En 1967 se hizo un proyecto, no solicitado, para la comunidad de Banao (Rallo, Gottardi y Coyula), que en realidad era un manifiesto radical para un nuevo modo de vida en un campo urbanizado, más social-ficción que urbanismo. El último concurso importante de la década, para el Pabellón Cuba en la Expo ’67 en Montreal, atrajo muchos participantes. Vittorio Garatti y Sergio Baroni derrotaron a proyectos de calidad como el de Fernando Salinas, Raúl González Romero y Alberto Rodríguez, que obtuvo el tercer premio (el segundo quedó desierto); así como los presentados por Ricardo Porro, Orestes del Castillo y Reinaldo Togores; Osmundo Machado y Ulises Ferrer; Plinio Iglesias y Enrique Ezpeleta, y Maco Gutiérrez.

De la Colina al Central Laenseñanza de la Arquitectura pasó por una renovación muy profunda en la primera mitad de la década, comenzando con el nuevo plan de estudios hecho por Fernando Salinas y Raúl González Romero. En 1964 la Escuela de Arquitectura inauguró la CUJAE, frente al Central Martínez Prieto, antiguo Toledo, con un cuerpo docente de lujo. Además de los dos ya mencionados, estaban Mario González, Antonio Quintana, Juan Tosca, Iván Espín, los italianos Vittorio Garatti y Roberto Gottardi; el argentino Raúl Pajoni, el boliviano-chileno Javier Gutiérrez, Hugo Consuegra, Mario Girona, Rodolfo Fofi Fernández, Fernando Aguado, Roberto Carrazana, Manuel Rubio, Pedro Gispert, Olga Santa Cruz, Modesto Campos, Manuel Babé, Viterbo O’Reilly y el español Joaquín Rallo, entre otros.
Este último introdujo los estudios de acondicionamiento ambiental y revolucionó la enseñanza del diseño básico con dos nuevas asignaturas. En Fundamentos de la Arquitectura los estudiantes se lanzaban metódicamnete a diseñar desde el primer momento en su carrera, con resultados sorprendentes. Para Plástica, Rallo incorporó artistas como Guido Llinás, Raúl Martínez y Tomás Oliva. En esas asignaturas, estrenando la CUJAE, comenzó como docente Mario Coyula; mientras que Luis Lápidus lo hacía en Historia de la Arquitectura, adonde Roberto Segre había llegado poco antes atendiendo al llamado de Osmundo Machado. Entre 1966 y 1967 se desmanteló ese enfoque cultural. Varios de los docentes más conspicuos, sospechosos de elitismo, fueron dispersados para ponerlos en contacto con la realidad... Un personaje torcido fue el ejecutor designado. Un cuarto de siglo después había cambiado su disfraz verde -que algunos más jóvenes y menos informados confundieron como estela de un inexistente pasado glorioso- por otro blanco que probablemente siempre llevó debajo. Confirmando la antológica frase deLenin, no hubo que rascar mucho para descubrir al oportunista. Quizás ahora haya alcanzado la paz consigo mismo. Si de algo sirve esa historia mezquina es para decir: ¡Nunca más!
Diez años después la Escuela de Arquitectura quedaría adscrita a una Facultad de Construcciones. Pero el doble vicio del pensamiento independiente y el gusto por la belleza nunca pudo ser definitivamente erradicado. Así fue como se ganaron varios premios internacionales en concursos de estudiantes. De entre los arquitectos formados en estos cuarenta años, varios se alzaron sobre la costra de rutina para ocupar el lugar que ellos ganaron y que merecía su país. Rebeldes al fin, no siempre reconocieron el aporte de los que abrieron el paso echándose encima de las alambradas.

Rampa arriba, Rampa abajo Aquel espíritu creativo y transgresor de los años ´60s se condensó en La Rampa, ese tramo final de la calle 23 que baja hacia el mar. La infraestructura construida en la década anterior estaba todavía en perfecto estado, y la intensa vida nocturna parecía destinada a durar para siempre. Su aire decididamente juvenil y desenfadado, visto como decadente por algunos ayatollahs tropicales, fue incluso enriquecido con actividades a una escala urbana antes desconocida, que convirtieron a L y 23 en una versión en clave baja, descomercializada y humanizada de Times Square.Ello encarnó sobre el inconfundible espinazo convexode la calle, con su gran potencial aglutinante; donde la fuerte pendiente hacía bailar a los transeúntes, arrastrando a los mirones tras los estremecimientos de alguna muchacha bien dotada.
La Rampa, así llamada por la fuerte pendiente del terreno, fue el tramo final de uno de los ejes más importantes de El Vedado, la Calle 23; y termina en la intersección con el icónico paseo costanero de La Habana, el Malecón, y la Calzada de Infanta, que había sido el límite oeste de la ciudad central a principios del siglo XX. Ese tramo, a excepción de tres construcciones preexistentes -una de ellas, el edificio Alaska, recientemente demolido fue rellenado con edificaciones en menos de doce años a partir de 1947, cuando se inauguró el edificio Radiocentro y el cine-teatro Warner, hoy Yara. La película escogida para esa inauguración fue Noche y Día, con Cary Grant y Alexis Smith. Diseñado por la firma Gastón, Junco y Domínguez, este fue el primer edificio de oficinas en utilizar los códigos arquitectónicos del Movimiento Moderno, hasta entonces sólo empleados en algunas viviendas privadas. Radiocentro contrastaba notablemente con el viejo edificio colonial del Hospital Reina Mercedes justo enfrente, donde ahora está la heladería Coppelia (Mario Girona, 1966).
Pero La Rampa tenía una frontera porosa, irradiando más allá de las cinco cuadras que van desde la calle L hasta el mar. Ella enlaza con otro nodo importante que sirve de pivote entre la urbanización convencional de Centro Habana y la nueva trama de El Vedado: la Colina Universitaria (1906-1940), una especie de Acrópolis adonde se reubicó la antigua Universidad de La Habana, que había sido fundada en La Habana Vieja en 1728. La concentración y diversidad de funciones en La Rampa era impresionante: ministerios, oficinas, agencias de pasajes, hoteles de distintas categorías, restaurantes, bares, cafeterías; farmacias, cines, salas de teatro, galerías de arte, exposiciones, proyecciones al aire libre, librerías, estudios de radio y TV, centros de conferencias, tiendas, boutiques de modas y de regalos... y hasta accidentes naturales como el peñasco del Hotel Nacional o las depresiones de las típicas furnias y antiguas canteras del Vedado. Todo ello estaba superpuesto sobre un tejido denso de edificios de apartamentos que aseguraban una población local, con la Universidad de La Habana a tres cuadras y las casas de huéspedes para estudiantes del Interior en su zona de influencia; y con el vacío del Malecón como remate cambiante -azul o negro, ominoso o relajante. Muchos centros nocturnos se caracterizaban por determinados perfiles y hasta artistas o parroquianos habituales: algunos en hoteles, como El Pico Blanco del Saint John, El Turquino del Habana Libre, El Salón Rojo del Capri oel Parisién del Nacional; pero especialmente el Gato Tuerto, La Red, El Coctel, La Zorra y el Cuervo, Monseigneur, Tikoa, Karachi, Scheherezada, el Club 21 y el Club 23, o Hernando´s Hideaway. El cine La Rampa fue pionero en incorporar exposiciones y otras actividades culturales en el vestíbulo, conectado con su vecina cafetería Wakamba. Era la época en que los lugares públicos tenían varias entradas, antes de que algunos innovadores descubrieran que se podían reducir a una, y obligar a un usuario que dejó de ser cliente a hacer la cola en la calle.
En la esquina estaba la pequeña boutique Corinto y Oro, antecedente del vecino Centro Experimental de la Moda. Y súbitamente, todo esto resultaba accesible a sectores de población antes excluidos. Fue cuando el lobbydel flamante Hotel Habana Libre se convirtió en una especie de plaza pública techada para toda la ciudad, y el paseante al que se le hacía tarde podía alojarse allí mismo por ocho pesos y desayunar en el Hotel Capri a la mañana siguiente. “Rampear” devino verbo para matar el tiempo en una búsqueda azarosa de emociones no siempre conseguidas, o no siempre emocionantes; donde lo cosmopolita arrastraba un vago aroma pueblerino. Paolo Gasparini, quien vivió en el edificio del SeguroMédico, pudo decir alguna vez que LaRampa era un estado de ánimo, más que un sitio.
El apogeo de La Rampa estuvo marcado por la celebración del Congreso de la UIA en 1963, cuando se inauguró el Pabellón Cuba y la calle recibió nuevas aceras de granito integral con obras empotradas de artistas plásticos cubanos importantes como Wifredo Lam, René Portocarrero, Amelia Peláez, Sandú Darié, Loló Soldevila (quien hizo dos), Mariano Rodríguez, Luis Martínez Pedro, Raúl Martínez, Antonio Vidal, Antonio Quintana, Hugo Consuegra, Antonia Eiriz y Salvador Corratgé. Ese efecto vital de animación con alta calidad visual se mantuvo hasta fines de los años ‘60s. Cuarenta años después parece conveniente analizar las causas que explican aquel esplendor y posterior deslustre. Recuperar la imagen y la calidad urbana del marco físico es muy importante, pero no suficiente. Intentar un regreso nostálgico en busca de la lozanía perdida sería un ejercicio patético destinado a fallar; o en el mejor de los casos, a producir una escenografía que no tardaría en quedar desvirtuada.
LaRampa tenía sus personajes. Aquellos muchachos de camisa rosa y pantalón negro estrecho, que asumieron con orgullo masoquista como nombre el epíteto de enfermitos, y las desafiantes pioneras de la moda del no-bra, oían escondidos a los Beatles y bailaban el subversivo twist.Ellos vagaban con la nalga apretada o el pezón erecto, y un libroolong-playingde moda bajo el brazo, por una Rampa donde La Chica de Ipanema había ya desplazado a Volare. Era La Rampa del filin y el jazz, de Bola, los Meme, José Antonio, Portillo, la Burke, Moraima, Frank Domínguez; y también de esa canción cantada por Ela O’Farrill, Adiós Felicidad, estigmatizada por decadente y pesimista. Aquel repunte herpético del dogmatismo anunciaba un quinquenio gris que fue algo más oscuro y duró más de un quinquenio. En definitiva, comparada con la belicosidad de muchos raps actuales, Adiós... parece ahora un villancico o una canción de cuna.
Pero los sobrevivientes de esos muchachos y muchachas ya sufren artrosis, várices o enfisema; y prefieren quedarse en casa viendo cualquier cosa en el televisor, aunque sea el patrón de pruebas. Esta es ahora una juventud distinta, no mejor ni peor que aquella, con modelos de éxito confusos; para la que el riesgo se ha vuelto certeza predecible, y algunos valores convencionales han dejado de tener valor. Por cierto, la moda de los nombres propios exóticos o inventados -con su componente escapista subyacente- que a partir de los años ‘80s desató una epidemia de Yes –Yosvany, Yusleidys, Yusimys- tuvo quizás un tímido antecedente en las Kas de los ‘60s: Korda, Norka, Pello el Afrokán...
El Pabellón Cuba refleja eso que ha sido más que un cambio de letras: su cuidado paisajismo original ya no existe, y los austeros muros y columnas de hormigón a vista sucumbieron a la brocha irreverente guiada por el horror al vacío de los primitivos. Las composiciones concretas de Juan Blanco han sido sustituidas por tronantes amplificadores con música disco, una droga sonora legal ya no dirigida al cerebro sino al plexo solar, buscando compensar la calidad con cantidad. Es el triunfo de la Ye sobre la Ka, que anuncia una posible era apocalíptica de la Zeta. A pesar de todo, La Rampa sigue siendo muy atractiva, un ejemplo espontáneo de diversidad, vitalidad y escala urbana justa. Eso entusiasmó en 1995 a una estrella de la ultravanguardia deconstructivista como Wolf Prix, enamorado del terreno situado justo en el encuentro de 23 con el Malecón, donde ahora hay dos gasolineras. Quizás La Habana necesite una sacudida como la que astutamente se procuró Bilbao con el Guggenheim de Frank Gehry. Para entrar en calor, bastaría con recuperar la imagen y la atmósfera de La Rampa de los ‘60s.
Varios buenos proyectos de Diploma de estudiantes de la Facultad de Arquitectura de La Habana, dirigidos por Isabel Rigol y Ángela Rojas, se han centrado sobre La Rampa; y ése fue también el sitio escogido por Lee Cott para desarrollar el cuarto taller de diseño urbano sobre La Habana con sus estudiantes de postgrado de Harvard, concluido en diciembre del 2002. Es una zona de la ciudad con un carácter muy fuerte y estimulante, y un potencial alto de renovación con sus muchos espacios valiosos que están vacíos o subutilizados, cuyos ejemplos más chocantes son el platanal en la esquina de 23 y O, los parqueos a cielo abierto de organismos estatales, más bien cementerios de chatarra; y la espectacular furnia que interrumpe la calle K entre 23 y 25, ocupada por naves y tinglados. Ese potencial aumenta al considerar el triángulo aledaño en cuyo centro se encuentra la Fragua Martiana, limitado por la Calzada de Infanta, Malecón y San Lázaro; que pide convertirse en La Rampa del Siglo XXI. Esa área fue también estudiada por el Grupo para el Desarrollo Integral de la Capital y después por el primer taller de diseño urbano con Harvard en el año 2000.

La Rampa y más. La Rampa no era un fenómeno aislado La capital tenía otros focos de animación, además del centro financiero en el antiguo recinto amurallado, el Wall Street cubano; el centro tradicional del Parque Central, la Manzana de Gómez, el Capitolio y los otros grandes edificios aledaños; el Paseo del Prado yel gran sector comercial alrededor de Galiano, Neptuno y San Rafael. Pero la centralidad ya se había desplazado en la segunda posguerra hacia El Vedado. Laesquina de 12 y 23, que hasta finales de los ‘40s había sido más importante que L y 23, adquiría en los ‘60s un carácter especial con la presencia del ICAIC y la flamante Cinemateca de Cuba, mientras el Ten Centsde 23 y 10 seguía heroicamente aferrado a su aséptica eficiencia; y la maciza portada neo-románica del cementerio de Colón recordaba a la carne inquieta su ineluctable destino, bajo la advocación de las Tres Virtudes: Fe, Esperanza y Caridad.
En una de lasesquinas más hermosas del Vedado, frente al Parque Villalón y el teatro Auditorium, estaba El Carmelo de Calzada. Este café-bar-restaurante mantenía su título del más elegante de La Habana, resistiendo las pretensiones arribistas de Kasalta. En la otra esquina del parque se encontraba el mejor restaurante francés de Cuba, Le Vendôme; y en dirección contraria uno de los más frecuentados clubes nocturnos para apretar, el Turf. El Carmelo a principios de los ‘60s recibía un público heterogéneo compuesto por los asiduos que cruzaban la calle tras los conciertos del Auditorium, luego Amadeo Roldán; los que frecuentaban la sede del Ballet Nacional, situada en la propia cuadra; y escritores, artistas e intelectuales que giraban alrededor de instituciones culturales recién fundadas como Casa de las Américas, Lunes de Revolución y el ICAIC. Allí podía verse ocasionalmente a Mario Benedetti, Julio Cortázar o Mario Vargas Llosa, junto con Lisandro Otero, Guillermo Cabrera Infante, Edmundo Desnoes o Tomás Gutiérrez Alea.
Ellos coexistieron fugazmente con locos pintorescos como La Marquesa y Juan Charrasqueado, y con los remanentes del patriciado criollo y la alta burguesía que esperaban el momento de emigrar. Vestidos en J. Mieres y el Salón Inglés de El Encanto pero también en Harrod´s de Londres o Saks Fifth Avenue, eran atendidos en sus mesas habituales por camareros conocidos, mientras contemplaban con aprensión a una mezcla improbable de baletómanos extenuados después de una andanada de ¡Bravos!, confundidos con nuevos parroquianos habilitados en las tiendas baratas de la Calzada de Monte, y rebeldes barbudos en uniforme verdeolivo de faena. Alguno de éstos, como el comandante Rolando Cubela, lucía su espléndida barba rojiza en el mismo sitio donde pocos años antes compartiera con sus amigos del Vedado Tennis Club. Esos mundos divergentes de ilusiones, temores y fulgores tempranos o tardíos se nucleaban alrededor del mejor helado de Cuba, antecesor inmediato del Coppelia. Graham Greene, ¿o sería antes Winston Churchill?, había supuestamente dicho que La Habana era el sitio donde cualquier cosa podía suceder, y El Carmelo de aquellos años podía condensar la frase. Allí se daba una confluencia irrepetible de asteroides girando a punto de chocar, destinada a posarse en la memoria como un polvo impalpable de estrellas. Pero en aquel momento, cuando nadie se preocupaba aún por el colesterol y el dólar sólo interesaba a los que pensaban emigrar, tampoco se avizoraba su conversión en una triste fonda vegetariana.

Gracia bajo presión Los enormes recursos que demanda la conservación, renovación y redesarrollo de La Rampa actual y la futura sólo pueden salir de una valorización inmobiliaria, cuidadosa pero también desprejuiciada, de ese suelo tan bien situado y capaz de asimilar casi cualquier cosa. Esto deberá unirse a un potenciamiento efectivo de la población, con una participación activa y consciente desde las primeras ideas. Pero esas intervenciones deben preservar las esencias que estamparon la imagen y carácter de esta parte de la capital. Ello no significa retrotraer al Vedado a los tiempos de la Danza de los Millones, o reinventar La Rampa de los años ‘50s y ‘60s. Es necesario intervenir siempre en clave contemporánea, pero con la misma alta calidad y mezcla precisa de sensibilidad y espíritu innovador que cuando se construyó el edificio del Seguro Médico, se levantó el Pabellón Cuba, se empotraron obras de arte en las aceras y se rediseñó el paisajismo de la calle; cuando se convirtió la antigua Funeraria Caballero en Casa de Cultura, y se concibieron impresionantes exposiciones y actividades volcadas al espacio público. Ese proyecto inolvidable de animación cultural juntó en la calle a cubanos y extranjeros, cuando el asedio a la Isla era tanto o quizás más fuerte que ahora; y no importaba.
En Siete Samurais, Akira Kurosawa sitúa a un viejo guerrero tratando de escoger a los otros seis que necesita para defender a la aldea de los bandidos. Pasa el aviso para reclutar, y se esconde en una choza detrás de la puerta para probar a los aspirantes, tranca en mano. El primero, un tonto, llega, entra descuidado y recibe un trancazo que lo elimina. El segundo, hábil y fuerte, entra y puede bloquear el golpe a tiempo. Es contratado. El tercero es un sabio: cuando llega frente a la puerta se detiene, piensa, intuye... cruza los brazos y echa a reír. El viejo samurai sale impresionado, haciendo reverencias.
Mirando atrás con la perspectiva de este reciente cambio de siglo, hubo muchas obras en las últimas tres décadas sin valor arquitectónico, poniendo aparte su utilidad social. Ellas son la prole no querida de esa arbitraria oposición entre belleza y utilidad, alimentada por la rutina, la pobreza de espíritu y la mediocridad. Son los tontos que merecen el trancazo. Sin embargo, también se hicieron algunas obras de buena calidad expresiva, aunque generalmente asociadas con un costo alto o con programas especiales, acceso restringido y ubicaciones periféricas. Eso redujo su valor como ejemplo. Son los hábiles, con dominio del oficio y algo de suerte, que nunca viene mal. Perohubo otras obras que vencieron las limitaciones de presupuestos apretados, y tecnologías y decisores rígidos, para demostrar que la buena arquitectura no requiere ser lujosa ni excepcional. Mostraron en cambio otras riquezas: talento, convicción y valor moral. Inclinemos la cabeza ante esas obras y sus sabios autores.
Unas todavía pocas realizaciones recientes alimentan la esperanza de rescatar a la arquitectura para traerla de vuelta al mundo de la cultura cubana contemporánea. Estos creadores, pese a la ruptura inevitable que toda generación asume con respecto a la anterior, tienen una deuda con los años ‘60s. Quizás es ahora el momento de reconocerla, porque ya aquella no es la generación inmediata anterior. El verdadero reto es trascender la excepcionalidad y alcanzar una producción media que supereoal menos iguale el rasero de buen oficio y calidad internacional que se alcanzó entonces. Para ello hace falta entender aquella década convulsionada por pasiones, antagonismos, esperanzas, ensayos y desgarramientos; con luces y sombras igualmente inadvertidas en medio de una contradictoria vocación de inmediatez y trascendencia, protagonismo y anonimato, adhesión y rebeldía. Esa época, que terminó sin darnos cuenta, marcó sin embargo como un hierro ardiente a los coetáneos y también a sus descendientes, diáspora incluida. Queda un rescoldo en la mirada, dolorosamente fija, del médico-guerrillero que escapó a la vejez por la puerta oscura de la muerte para vivir su gloria, que también fue nuestra.